Una mano que recorre cada historia, desde un burro hasta un billete falso, desde una pobre niña moribunda hasta Juana de Arco. Podemos decir que eso es el cine de Robert Bresson, el icónico cineasta francés caracterizado por hacer protagonistas de sus planos a las manos que la historia acalló. Es así como pensadores del cine como son Deleuze y Godard, han expuesto que Bresson tiene una necesidad de manos: su cine pide a gritos las manos que tejen cada una de sus historias. En Al azar Baltasar (1966), Bresson recorre la historia de un pequeño burro desde el punto de vista de las manos que lo acarician; en El proceso de Juana de Arco (1962) se muestra el juicio a la santa francesa, desde el punto de vista de las manos que juntas rezan y que luego están atadas a la pira en que será sacrificada. Y es que el cine de Bresson requiere de esas manos, porque su cine está lejos de ser un espacio de emociones y expresiones interiores de los personajes: el cine de Bresson es más bien un trabajo que habla sobre el cine mismo, sobre aquello que el cine filma, que en principio no es más que un montón de manos, rostros y pezuñas que se mueven.

Algo similar podríamos decir del laureado cineasta coreano Hong Sang-soo. Su trabajo ha sido interpretado como una muestra de formalismo, como una oda al uso del zoom de la cámara (llegando a ser apodado burlescamente como “Hong Sang-zoom”), o incluso como un trabajo artístico que se confunde con la vida de su autor, dado que inició una relación amorosa con la musa de sus filmes, Kim Min-hee, inmediatamente después de haberse divorciado (siendo un asunto recurrente en sus películas el de una joven enamorada de un cineasta). Pero hay algo aún más propio del cine de Sang-soo, algo que aparece en cada filme y que permite que su trabajo pueda ser leído como un cine que eleva una reflexión más allá de las historias que cuenta y de lo que los personajes dicen. Si para Bresson son las manos, para Sang-soo son las diagonales.

Sin mucho exagerar, podemos afirmar que todo el cine de Hong Sang-soo está atravesado por una diagonal frente a la cual los cuerpos se encuentran, se besan, se emborrachan o se duermen. Todo lo que hacen los cuerpos de Sang-soo lo hacen encima de esta diagonal, formando una especie de bandera que divide el cuadro de la pantalla en dos partes desiguales. Es la diagonal de un punto de fuga que siempre está fuera de campo, de un horizonte que siempre estaría más allá de las historias de amor, desamor y embriaguez. El protagonismo de las diagonales de Sang-soo nos hace olvidar que, para filmar sus preciosas escenas, siempre es necesario limpiar el espacio de las multitudes, porque los encuentros de Sang-soo son de a pocos.

Sang-soo no podría filmar al pueblo en marcha, no podría calcar esa primera película de la historia en que los hermanos Lumière filmaron a los obreros saliendo de la fábrica al finalizar su jornada laboral. No podría filmar multitudes, porque las multitudes ocultan esa diagonal que tanto esfuerzo pone Sang-soo en mostrarnos. Entonces, nos preguntamos: ¿cuándo es que aparece esa diagonal que el cineasta coreano nos quiere mostrar? Y es que, de manera más que azarosa, la diagonal aparece en momentos lejanos al trabajo, ya sea porque sus personajes están cesantes o porque están disfrutando de un tiempo de ocio muy por lejos de la producción. Después del tiempo del trabajo, lo que queda es una diagonal, esa diagonal que se proyecta más allá del cuadro. Si queremos leer el cine de Sang-soo como una forma de comunismo, tendríamos que decir que todo lo relevante de la vida humana ocurre después de la jornada laboral, algo con lo que incluso Marx estaría de acuerdo.

Hay, sin embargo, otro momento en que la diagonal desaparece o se vuelve intermitente en el cine de Sang-soo y tiene que ver con una práctica que el cineasta goza de aplicar en su trabajo. Es de público conocimiento que los filmes de Sang-soo carecen de un guión acabado y detallista, más bien sus rodajes son espontáneos: cada mañana, al levantarse, escribe unas pautas generales de lo que los actores tendrán que actuar frente a la cámara, y luego les da referencias amplias de los detalles en los gestos y los diálogos. En el marco de este modo de producción, Sang-soo produce un tipo de escena que lo caracteriza: reúne en torno a una mesa común a los actores, protagonistas y secundarios, de cada filme y los hace beber soju, un destilado típico coreano. En esta recurrente escena de embriaguez, donde por lo general los personajes filosofan acerca de sus problemas mundanos como si se tratara del más elevado de los asuntos, la diagonal de Sang-soo desaparece. Y esa puede ser una pregunta fundamental a fin de dar cuenta de su cine: ¿cuándo desaparece la diagonal de Sang-soo? Este tiempo dionisíaco, casi orgiástico, es un tiempo de embriaguez que reúne a todos como si fueran uno, en el que la amistad no asegura el conflicto y en que las pasiones desbordan por cualquier flanco; es un tiempo que puede ser entendido como otro tiempo posterior al trabajo. Porque la embriaguez no se da en ese tranquilo tiempo en que los personajes caminan, se abrazan y seducen; tampoco se da en el trabajo; en la embriaguez aparece esa pequeña multitud que reivindica el tiempo del alcohol. En uno de sus más reciente estrenos (uno, porque en 2017 estrenó tres filmes), En la playa sola de noche, Young-hee, una joven interpretada por Kim Min-hee, se emborracha y coquetea con otra mujer de la mesa, al mismo tiempo que decide sobre la relación que sostiene con un cineasta casado. Algo similar ocurre en su Antes sí, ahora no (2015) en la escena en que el cineasta Ham Cheon-soo termina quitándose su ropa frente a las anfitrionas de la reunión que les convocaba a beber soju. En estos tiempos de borrachera, la diagonal deja de aparecer.

Que el cine de Sang-soo sea sobre diagonales que aparecen y desaparecen lo sitúa más allá de ser un cineasta autorreferente y autor de historias de “amores rotos”, precisamente porque lo relevante para el coreano no es el asunto amoroso, sino aquel momento en que dos o más cuerpos se reúnen para gastar su tiempo juntos, en algo que no tiene un final claro. El momento en que la diagonal aparece, podemos ver el fondo crudo de cada encuentro humano; una simple diagonal es lo que hay detrás de dos amantes que se besan, detrás del pueblo en marcha, y detrás de una mesa de borrachos.


La mirada de los comunes